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黄宾虹书法艺术论

2020-01-19 09:44:02  阅读:5487 作者:责任编辑NO。邓安翔0215

宾虹先生人品之崇高,还在于他谨慎的治学情绪。先生天然生成慧质,学识渊博,不只能琴擅剑,并且会诗文,精于经史和古文辞等。但他并不满意,极端笃学,终身不渝,在八十多年的时间里,读书、著作、作画、写字无一日连续。他常说:“学识之道无穷尽,要学得深,问得多。”

到了晚年,仍不知老之将至,天天手订日课,准时完结。先生书画以艺术特性见重,不投时好,所以早岁识其价值者甚少,先生本领得孤寂,不随流俗,不近名利,仍自始自终地根究艺术大路。先生还常常劝诫后学要做到书品、画品和人品的一致,他的见地是:多读书;广才智;有胸襟;勤习苦。

何谓多读书?一、古今论画之书;二、金石碑本;三、古人诗篇;四、笔记小说。

何谓才智广?一、文人之神悟;二、作家之绳墨;三、风俗之移人;四、师传之墨守;五、气质之祛弊;六、家法之根由;七、物理之根究;八、地壤之区别。

何谓有胸襟?一、不贪浮华;二、轻视图财;三、心无俗忧;四、自拟前贤。

何谓勤习苦?一、朝夕染翰;二、多观名迹;三、着意描摹;四、处处写生;五、力祛偏弊。”

这大约也能算是先生留给后学的座右铭吧!

国画大师对传统山水画翰墨言语所作的总结性调查研讨,在画史上可谓空前,且创“五笔七墨”之说,可谓我国传统山水画精华之集大成者。宾虹老是个艺道中的“通人”,他能将书法入于画法,以金石入于书法,以文字学入于金石,以考古学入于文字学,终究融会贯通,一以贯之。他不只要“志道据德依仕游艺”的观念,还有着艺术救国的“责无旁贷”;他不只仅是探得“一笔”之悟,还有着美学上的建构,他的书法成果,不是用画家书法一词就能结论的。

其实,宾虹老的书法艺术造就尤深且独具风仪,仅仅宾虹老画名特著,其书法艺术被其所掩。他的书法艺术道法天然,登峰造极,纯为化境,是民族审美精力的实践体现,咱们有职责进一步对黄宾虹的书法艺术进行研讨和讨论,他的书法艺术必将在近现代我国书法史上占有重要方位。

黄宾虹先生于书法创造及其深化研讨,绝非什么旁鹜之心,恰恰阐明先生的远见之明。凡艺术集大成者,并不是故意图谋所能成果的。它是常识学养、人生阅历、生命状况等诸要素堆积而成的,所谓“写涵养、画阅历”便是此理。艺术创造又是一个“气味体系”,诸要素每个环节都在起着效果,艺术愈到终究,好像一些与艺术无关的东西却起着决议性效果。他以为:

纵观一部我国绘画史,凡名垂青史的大画家,首要必定是位大书家,单纯地为画画而画画者,到头来只能成为画匠罢了。先生在致顾飞函中曾说:“明之文、沈、唐、董,至于明季隐逸,画中高手,不减元人,皆从学识淹博,才智深闳而来;若四王、吴、恽,皆所未及,以其不能工书,故画不能极佳也。画以善书为贵,至清代扬州八怪,及诗文人画,不过略知大致,而无真实学力,皆不才所不取”。故他叹曰:“诗、书、画合一,永存也”。

二、书理与画理相通,我国画的笔法、墨法等,皆自书法来,他的“当如作字法,笔笔宜清楚”奉为作画之绳尺,这简直贯串了黄宾虹终身的描摹和创造建议。根据先生对书法大路的深化知道,虽本体是作画,但功夫却落在书法上,整天临碑读帖,穷研书理不舍。先生能达今天之画名,实乃书道之功。

黄宾虹研习篆籀的首要意图,是从中体悟画法,以求“笔笔宜清楚”。正因篆籀用笔凝重奇诡而又有曲绕改变,将其用于画中无不见效,这无形之中也促进他对篆籀书法的浓厚兴趣。他的篆书、考究盘屈、淳厚、圆健、凝练、险劲、宽博,满纸金石之气。

宾虹老为求用笔中的“内力”,他对颜真卿的书法着力颇多,因其真书雄秀正经,结体方中见圆,雄强朴茂;行草书《争座位帖》是外新内古、暗用古法,别出新意且有古篆笔意,其点画飞扬,结体冷静,既含“内美”又寓“内力”,实得金钗股、屋漏痕、印印泥、锥画沙之笔意,饶有“平、留、圆、重、变”五字正法。

黄宾虹自20岁就开端临写篆书,终身几无中缀,且绘画也首要得益于篆书用笔,成为他绘画艺术成果必不行少的组成部分。在日后的多年研求中,以商周甲骨文、金文为体,融入玺印文字、陶文的笔法和结体,对三代古文字形体改变不拘,外形良莠不齐,形状改变多端,包含不齐之齐,大巧若拙之美而情有独钟,且有用地进行裁剪而归入自己的书作中,对此,他自谓:“妙悟好事多磨,便是从钟鼎中来”。

宾虹老行书较篆书老练早些,但他依然没有中止博彩众长,兼收并蓄。宾虹老的行书、愈到晚年愈归向晋唐风仪,晋人的灵性、唐人的性格,在他的书作中都有体现。特别是他80岁前后的著作中,已能充沛感觉到晋唐气候扑面而来,出现的是全体气候、气韵,他将晋唐意气,篆隶笔意,碑本法度,都融入他的行书之中,在婉丽清淳中,透出晋唐的潇散逸气,构成了质朴妍逸、遒丽疏爽的共同艺术魅力。在欣赏宾虹老行书著作时,可以正常的看到他不依托外表的牵丝连带来体现连接气势,而是在笔势和字形上的上下接受,这也正契合真实的行书原意。

宾虹老晚年的行书已彻底具有了晋唐风仪,字与字倚侧展落,飘若游云,分朱布白考究理法,在冷静稳健和质朴中含秀逸,笔底生花,字体嵌峻瑰伟,安和天然,用笔点画遒劲起止清楚;排字参差聚散,犹如“乱石铺街”,外表看似略不经意,实则“无意乃佳而佳”,得天然内力、内美之真理。

其线条柔中含刚,点画宛转古奇,似沙中藏金,多以中锋运笔,浑圆内敛,也常抑扬涩进,似百年枯藤,极富金石味;字体形状看似粗头乱服,落拓不羁,实乃天然之大美隐于其间。正如陆维钊先生赞曰:“宾老书篆,点画如飞鸟、游鱼,活活泼泼。看他的金文堂幅,满纸直似图像,硬是画家之笔。”

他的行草,信手拈来,形若草草,然皆萧散有致,以神使气,全由天然中见其真力,非浅学之士能望其项背。宾虹老终究几年的书法著作,真实到达了“只可意会不行言传”的神明境地。总归,宾虹老于书法尽管是为了参悟绘画笔法而“三更灯光五更鸡”地日日临池,但因他对书画法理上的根究以及其雄厚的国学见识,造就了他的心性涵养,天可是然地成果了他的书法艺术。

黄宾虹先生关于书法理论的研讨,较为注重,亦很有成果。他曾说过:“不沾沾于理法,而超出于理法者,又不得不求于理法之中,方不蹈于虚无寂灭。”他以为书法家应超然于理法,而又不得不于理法之中求之,关于古人理法,宾虹老进一步发挥前人学说,或对传统观念提出不同观念,情绪严谨,一以根究真理为依归,从无入主出奴之见羼杂其间,啜其精华,有所开展,有所创造。根据这样的观念,先生乃搜采渊博,能合众长,概括总结出比如笔法、墨法、规矩等许多精到、详细、真实的书论,于后学获益。

笔法是书法创造中的中心环节,极为要害。黄宾虹对笔法的着重较其他咱们为甚,他很清楚“笔法”的正确与否是决议其成果凹凸的首要条件。黄宾虹63岁时,在与友人及弟子们论说“笔法”时,扬弃前人笔法之论,结合自己的用笔经历,明确地提出了笔法四字论。原论是;“安吴论书(原注:《美术丛书》)传完白山人之秘,习书者当奉为圭臬。凡作书有虚处,有实处,起讫、波磔、提顿,皆实处也。古人之诀曰;如锥画沙,言其平也;曰:如屋漏痕,言其留也;曰:如折钗股,言其圆也;曰:如高山坠石,如怒猊抉石,言其重也。”后来,在他67岁前后,又在笔法四字后加一“变”字,终究完善了笔法五字诀,这也是他用笔法则在形状上的详细演示。

(一)平:如锥画沙是也。平动是书写的根本运转办法,也是学习书法首要要处理的问题。他解释道,书法执笔,必贵悬腕,三指撮管,不高不低,指与腕平,腕与肘平,肘与臂平,全身之力,运之于臂,由臂使指,用力均匀,似锥画沙,起讫清楚,笔笔送到,无脆弱之处,方可称为平。“锥画沙’典出褚遂良用笔之喻,先生又以一“平”字作进一步概括总结,更为精确明晰。做到一个“平”字,可以正常的运用笔规矩、圆健,不偏斜,笔笔著力,但也往往简单导致板实。所以先生说:“笔有曲折,更足显其流,好事多磨,起讫清楚,此之谓平,平非板实。”又说;“虽至平者,水之性,时有不平,或因风回石阻,有激之使然。……水有曲折,固不害为平,笔有曲折,更足以形其姿媚。”由此可知,平实中见嵌崎乃为真实之“平”。所谓“力透纸背”必先从此下手。

(二)圆:用笔如折钗股、如金之柔是也。折钗股是张旭用笔之喻,先生以“圆”释之,可谓高超。先生以为,作书当圆笔中锋,如金之柔,圆浑挺劲,无迹可觅,左面起笔不能有嘴,右边转角不行露肩,妄生圭角则狰狞可憎。要于婀娜中含刚健,圆浑润丽而不流于柔媚,舍刚健而言婀娜,多失之柔媚,皆未足以语圆。先生以为,运笔要作到圆,落笔就要无往不复,无垂不缩;要别离阴阳横竖,其法在笔锋向背顺逆兼用,要腕中之力应藏于笔中,要藏锋不露,逆入逆收。一起,运笔还需可以提得起,由缓处无妨愈缓,快处无妨愈快,纯以神行,天然改变中且带有和厚之气。

(三)留:用笔如屋漏痕是也。用笔最忌轻浮不遒,行笔进程有如物凝碍,稳健而行的感觉,便是必定要使笔留得住纸,能得颜真卿所喻的屋漏痕,才算上乘。何谓屋漏痕?先生说:“管用中之积点成线,即书法如屋漏痕也。”线积点而成,则必定具有似凝活动,结实沉著、天然宛转的本性。先生着重:“右手运笔,恒以左手扶之,势欲向左,抗之使右,势欲右者,掣之使左,宛如精进不休之状。昔蔡君谟如舟逆急流,而笔法自遒,鲜于伯机见车行泥淖,而笔法大进。”还说:“李后主作金错刀书,善用颤笔;颜鲁公书透纸背,搁笔迟涩,是其留也。不涩则险劲之状,无由而生,太流则便成轻浮”。

(四)重:如高山坠石是也。先生说:“用笔之法,有云如枯藤,如坠石者,藤无枝叶,石本峥嵘,其状可想。况乎蟉形委曲,非同轻拂之条,虎蹲雄奇,忽跃层岩之麓,重又何如也?”成功的书法线条,必定是力能扛鼎,举重若轻,虽细亦重,不然笔画显得轻浮而脆弱,重力不行也就更谈不上张力,诚如卫夫人所喻之高山坠石、万岁枯藤一般。可是,重非重浊且又易多浊,浊则淆混不清,重尤多粗,粗则顽笨难转,而无灵逸剔透之气。因而,先生又说:“善用笔者,当知如金之重而取其柔,如铁之重而取其秀。如山岳、江河,无轻松之意,笔乃冷静,冷静之后轻松,犹扛鼎者之举重善轻也。不然如狂飙吹落叶,安得有气?”先生寥寥数语,将书法用笔之重与轻,重与柔、重与秀、重与气诸种辩证关系论说得酣畅淋漓。

(五)变:不囿于古法移风易俗是也。李阳冰论篆书云:“点不变,谓之布棋,画不变,谓之布算。”“氵”为水,“灬”为火,必有左右回忆、上下照应之势,而成天然。故山水之环抱,树石之交互,人物之倾向,形状万变,相互回忆,莫不有情。“变”是怎么运用的问题,不善取舍和运用,而故意臆造与组织,前四字仍是死物,许多书画家便是过不了“变”字点,而终身无所获。先生说“要在有用的和谐中求得清楚,有繁简无淆杂,知白守黑”,移风易俗,如“岁序之有四时、泉水之拔尖壑,运转无已,而不易其常。道成而上,艺成而下,艺虽万变,而道不变,其明此也”。不囿于法者,必先深化于法之中,而惟能变者,得超于法之外。用笔贵变。变,岂可忽哉。

黄宾虹在古人笔法论的根底上,总结出的“笔法五字诀”,尽管只要五个字,却将我国毛笔的运用特色、笔法流程概括无遗。他在《与顾飞函》中云:“画笔适宜平、留、圆、重、变五字刻苦。能平然后能留,能平、留、圆、重,然后能变。于随时加意之,可也。”然后丰厚了传统笔法理论,运用笔办法在艺术实践中有了极强的操作性,这无疑是他艺术理论结构中重要的组成部分。

先生对笔病论说亦颇有见地。先生说:“用笔之病,先祛四端:

一、钉头,二、鼠尾;三,蜂腰,四、鹤膝。四者何谓?

钉头——相似拙笔,起处不明,率尔涂鸦,毫无意味,名之为乱。实同用笔,应该委曲求全,藏锋露锋,起讫有法。

鼠尾——收笔尖利,放发无余。要知笔势应有回环顾视,无往不复,无垂不缩之妙。因而取形蚕尾为上。而贩子俗笔,多以匆忙轻躁之气,为烟丝风草,披靡不胜,其形状佻达。

蜂腰——此乃一画一竖,两头着力,中多轻细,粗而不挺,细而不稳。怎有力透纸背的感觉?书家飞而不白,白而不飞,各有优绌。点画之中有飞白之处,细者如砂如石;或如虫啮木,天然成文;或旁同锯凿,间露黑线如剑脊,皆属妙笔,即容笔有不到,意相联属,神理既是,无害于法。

鹤膝——若枝枝节节,一笔之中,忽而拳曲臃肿,如木之垂瘿,绳之累结,状况艰涩,未易畅遂,致令观者为之不怡,甚或转机之处,积成墨团。”

欲袪四弊,首要要知晓执笔之法,用笔无不如志。执笔之法,虚掌实指,手腕竖锋,详于古人之论书法中,笔用中锋,非徒执笔规矩也。锋者?笔尖之谓,能用笔锋,万毫齐力,规矩固佳;偶取侧锋,仍是毫端着力。笔有巧拙互用、真假兼到,巧则灵变,拙则浑古,合而参之,可无轻佻溷浊之习。凭虚取神,蹠实取力,未可偏废,乃得清奇淳厚之全。宋黄山沟言:“心能转腕,手能转笔,书字便如人意”。古人能书画者皆如此。

关于墨法,黄宾虹先生总结出“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”七种墨法,其首要指绘画,而书法上的墨法一般是指是非疏密的安置。古人书法之所优长皆因他们除用笔外,颇得用墨三昧。一幅上乘书作,既要有筋骨,又要有血肉,才干精力焕发。可是血肉是靠用墨而得到的。把握了墨法,才干到达润燥相间,浓淡合度,肥瘦适可。先生对用墨的经历是:书法用墨,灵敏为上,浓不凝滞,淡不佻达。其法先以笔蘸浓墨,墨倘过丰,适宜砚台略为揩拭,然后将笔略蘸清水,则作书法,墨色天然润泽灵敏。纵有水墨旁沁,终见行笔之迹,与世称肥钝墨猪有别。先生感到,世人论墨多贵黑,而不取其光,光而不黑,固非弃物,若黑而不但,则索然无神,要使其光清而不浮,湛如小儿目睛。古人用墨,必择精品,晋唐书法,虽相传千余年,仍墨色如漆,神采飞扬。如用下墨,则沁散湮污,毫无气愤。为取兴会淋漓之气,宾虹老常以“浓淡枯润”之墨用于书法之中,特别是其手札、题跋类著作,颇得水墨精力,就像他所言:“笔力是气,墨采是韵,气韵改变,可见生动”。

黄宾虹先生关于书法结体、规矩的问题,根据对传统理法的重新知道。从疏密、真假、是非等进行了逐个证明,多与古人有妙合之处。特别是先生将变幻着的天然现象假借于书法布局中,实为新论,其云:“

凡山,一连三峰或五峰,其气莫不左右相顾,牝牡相得。凡山之石,其左者莫不皆左,右者莫不皆右。

凡水,其波涛崎岖无不齐;而风之所激,则时或不齐。

我以此知字之布白,当有回视;当有趋向,当寓齐于不齐,寓不齐于齐。”他早年又得邓石如“以白当黑”之法,然后构成了他对书法结字谋篇的空间认识。

他曾说:“布白之法,清代失传,邓氏创造,谓为以白当黑,此语可深远思。非特篆隶如此,即行楷草书亦当研求此法”。(《与郑履端画》)。黄宾虹对线条的“布白”认识,还体现在平面空间的奇妙切开,尤其是在古文字方面更是杰出。他字中笔画是墨色浓重,长短,以及行笔方位,都是由空白来决议的,可以捉住每个笔画,一起长于以无形的线来操控有形的笔触,构成了无形的内力。所有这些均是宾虹老的“以白当黑”的意匠地点。

咱们总述了黄宾虹先生关于笔法、墨法、规矩理论研讨的一些根本状况。从先生的这些理论研讨状况去看:一方面,他的理论研讨在书法理论史上具有承上启下效果,既是对前人书法、书理的概括总结,又具有许多立异的成份,完善和开展了书法理论体系,其含义是不行轻视的,对后学之影响不行谓不大。

另一方面,他的书法理论根本上没有跳出古法的圈子,仅仅他在发起笔法重要性的一起,以勤勉不辍的金石书画实践为根底,将笔法在实践中、天然中加以印证,使咱们在澄清其根由的一起也理会了笔法的重要性,可是其理论的力度和深度较短缺。因而,先生未能终究构成一整套本身的理论体系,与孙过庭、包世臣、康有为等书论咱们自分手足,是留给世人的一份惋惜。

本文节选石泓《黄宾虹书法艺术论》

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