宋代 朱锐《寒江捕鱼图》
不似之似
关于“不似之似”，齐白石的说法是“妙在似与不似之间，太似为媚世，不似为欺世”。实质是我国画目标形、形似的逾越。实践中虾的眼睛是圆点，而在齐白石的画中，虾的眼睛变成两个“直道”。他不是在画虾的眼睛，而是在画虾游动时眼睛在亮光的感觉，这样显得更生动更逼真。你说它不像，实践更像。山水画也是，宋代画家范宽的《溪山行旅图》，是在山脚下描绘的，但山上的树林却描绘得十分清楚，在山下底子看不见，这需求提高视点才干看到。可见，范宽描绘这幅画并没有固定在一个立足点，而是不断地移动视点，当然不是实践的移动，是幻想中的移动。这幅画中所描绘的现象在实在日子中不可能存在，跟实践现象拍照出来的图片肯定不相同。似与不似之间，还能够体现为“语带双关”，清初画家梅翀《松芝图》中的松树，既像松树又像山，但又都不完全像。假设看作松树，则松枝是一边倒的；假设看作一座山，“松枝”则是山的头绪纹路，画家是用视觉的“语带双关”的方式，来表达寿比南山不老松的祝寿好心。这是一个特例，此类著作不太多，但对咱们很有启示含义。
宋 范宽 溪山行旅图
清 赵之琛 松芝图
舍形悦影
我国画特色之一是舍形而悦影，便是从投影的启示来掌握目标。元代画家顾安拿手画竹，说是得自唐代画家萧悦观墙上竹影而得画竹的启示。前史上有许多记载都是在画影子，而不是在画形。比方陈淳《白阳集 墨牡丹诗序》中说：“甲午春日，戏作墨本数种。每种戏题绝句，以影索形，含糊究竟耳。”他讲的便是经过形来找影子，再经过影子来掌握形，要含糊地掌握目标。明代画家徐渭在《徐文长集 画竹》也说道：“万物贵取影，写竹更宜然。”清代郑燮有一段《板桥题画》十分生动：“余家有茅屋两间，南面种竹，夏日新篁初放，绿荫照人，买一小榻其间，甚凉适也。秋冬之际，取围屏骨子，断去两端，横安认为窗棂用匀薄皎白之纸糊之。风和日暖，凉蝇触窗纸上咚咚作小鼓声，于时一片竹影零乱，岂非天然图画乎？凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”20世纪以来，咱们对古代传统画作的知道有些是片面的，我国传统有时候被遮盖，所以咱们在力求树立传承系统时，有时候还要发掘传承。
清 郑燮 兰竹图
现代 潘天寿 露气
程式语汇
我国画的另一个特色是程式化。我国画的图画是程式化的，是对应物象的符号，不是照实描绘。闻一多先生曾讲过，我国画是提示性的，经过意会就能到达意图，比方画竹从程式下手，程式用活了，修正程式变成自己的语汇，就有了自己的特色。我国画程式的构成，一方面是对应物象的图式，另一方面是依照必定的程式来操作。
宋 文同 墨竹图
奥理冥造
我国画还有一个特色是奥理冥造——斗胆的幻想与变幻。奥理冥造为北宋沈括所言，便是说要斗胆的幻想与变幻。齐白石《自秤图》中，一只小老鼠跳到一杆秤的秤钩上，好像想称称自己的重量，奇怪的是，上面的秤绳不知由谁来提，秤砣不知由谁移动使之平衡。画中的图画其实是齐白石的幻想，经过幻想来戏弄小老鼠：你这只小老鼠偷油吃，偷粮食吃，不要自认为有什么了不得的，你究竟有多大重量，无妨自己来称一称。所画内容在实践中并不存在。再说一个斗胆幻想变幻的比如。清代黄慎的《瓜月图》中，瓜藤上的西瓜是切好的一牙西瓜，周围题诗：“剖开天上三秋月，飞作人世六月霜。”说的是，夏天气候很热，晚上假设剖开一个像月亮相同的西瓜，吃到嘴里必定会很凉爽。再看八大山人的《鱼鸟图》，说是鸟，但有鱼的尾巴；说是鱼，又有鸟的翅膀。对此能够有两种解读。一是八大山人作为明宗室子孙，明代消亡对他来说可谓国破家亡，清初又实施极点民族政策，“留头不留发，留发不留头”，八大山人这样的前朝天孙，只能落发做和尚，意为不留头发，并不是供认清代政权。从这个视点了解，他阅历了跌宕起伏的身世悲惨剧，心里十分悲惨，假设想到“海阔凭鱼跃，天高任鸟飞”这句古诗，会感到海再阔，鱼也无法跃；天再高，鸟也无法飞。再一种则从大的禅僧身份来索解，意在不固执一物：鱼和鸟是能够转化的，这件著作的题跋便是引用了庄子的《逍遥游》：“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也；化而为鸟，其名为鹏，鹏之背，不知其几千里也。”这种斗胆的幻想，也并非随便而来，而是有文献典籍的依据。
现代 齐白石 自秤图
好像有声
我国画还考究“好像有声”，即视觉的转化。齐白石的《蛙声十里出山泉》，经过画水里游来的蝌蚪，体现远处的蛙叫，用视觉形象体现听觉的感受。这是一幅作家与画家协作的著作，是作家老舍先生出题请齐白石所画，老舍写信说：“蛙声十里出山泉，查初白句。蝌蚪四五，随水摇曳，无蛙而蛙声可想矣。”齐白石依据老舍的意思画了这幅画。我国画不只要体现画外意、象外意，还要体现视觉以外的其他感觉。俞成《萤雪丛说》言，“徽宗政和中，建造画学，用太学法补试四方画工，以古人诗句出题，不知伦选几何人也……又试‘踏花归去马蹄香’，不可得而描述，无以见得亲热。一名画者，恪尽其妙，但扫数蝴蝶飞逐马后罢了，便表马蹄香出也。”这位画家经过视觉体现了嗅觉。钱钟书在《通感》中说道：“在日常经历里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往能够互相打通或交通，眼、耳、口、鼻、身各个官能的范畴能够不分边界。色彩好像有温度，声响好像会有形象，冷暖好像会有感觉，气味好像会有体质。”近年来，有学者就指出我国诗篇考究通感，我觉得在现代艺术创造中也能够发挥通感的效果。这也是一个好的传统。
现代 齐白石 蛙声十里出山泉
现代 黄宾虹 青城山中坐雨
比兴如诗
我国画寻求诗篇相同的比兴手法，注重儒家的比德思维。五代荆浩就在《笔法记》中以儒家“比德”的思维赋予松树人文精力。宋代《宣和画谱花鸟叙论》建议，经过体现诗人相同的感受(“寓兴”)来寄予情怀，与观者进行精力的沟通，所谓：“所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富有；而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之幽闲；至于鹤之轩昂，鹰隼之击搏，柳树梧桐之扶疏风流，乔松古柏之岁寒磊落，展张于图绘有以鼓起人意者，率能移精力遥想，如登临览物之有得也。”尽管混淆了“标志”和“寓兴”，但提醒了两种体现精力世界的途径。南宋画家陈居中的《四羊图》中，嬉戏游玩的两只羊羔活泼可爱，母羊慈祥地赏识着两个孩子的游玩，公羊则站在上面显现出比较严厉的姿态。这幅画充满了亲子之爱，是在画感受，也是拟人化的。
陈居中 四羊图
现代 赵少昂 1936年作 山水
现代 黄宾虹 溪桥村居图
以书入画
以上的“寓兴”主要是我国画跟诗篇的亲近联系，除此之外，传统我国画与我国书法的联系也很亲近。南宋画家马远的《水图》中，黄河的飞跃汹涌、长江的烟波浩渺，都是靠线条体现出来的。靠线条轻重、真假、刚柔、组合，再略微着墨就会把目标活灵活现地体现出来。这跟毛笔联系亲近。元代赵孟頫《秀石疏林图》是其十分闻名的著作，画后题诗：“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，方知书画原本同。”讲的是笔迹形状与物象的结合，要画石头就用飞白来画，体现石头历经千年风霜的沧桑；要体现树木的生命力就用钟鼎文，线条是很圆润的；而画竹枝竹叶“永字八法”都能用上。书法入画，对线条、点画构成了一种前史沉淀，沉淀了质量上的要求，黄宾虹论翰墨讲“平如锥画沙”、“好事多磨”、“屋漏痕”，都是对点画质量的基本要求，更能体现“一阴一阳之谓道”的“六合之心”。再说墨，能够是泼墨，趁热打铁，也能够是破墨，先用淡墨再着浓墨，也能够先着墨再用水，构成不同的形状。黄宾虹《九子山》图，便是用积墨，一层一层地着墨，线条是织造的、不堆叠，黑中透亮。翰墨除状物外，还能够写心，让点线构成一种节奏或韵律，跟人的性情及其时的爱情状况相对应。
赵孟頫 疏林秀石图
诗书画印结合
我国画考究诗书画印的结合，一幅画其实已是一种归纳艺术，构成了相关艺术的归纳与互动。清代画家郑板桥的《衙斋图》，就经过与书法题跋的结合体现了作者的仁心。他在衙门中听到风吹竹子声，认为是老大众的啼饥号寒，就经过画老竹子和小竹子的联系，将画作跟题跋结合，体现了亲民之官关怀大众疾苦的思维爱情。清代画家李方膺的《钟馗图》，创造于他当官丁忧回家期间，家园遇到天灾，他很有感受，便画了这幅《钟馗图》，在诗画结合中表达了嫉恶如仇的爱情。题中文字是“节近端阳大雨风，上台二麦卧泥中。钟馗尚有闲钱用，究竟人穷鬼不穷！”画的是钟馗撑着破雨伞，看似很穷，可腰里却别着一串铜钱。由此可见，作者并没有按传统将钟馗画作正义的正面形象，而是画成了一个装成清官的贪官。诗书画印的结合除能够拓宽意境，使画外意和画内体现亲近结合起来，生发延伸画境之外，还影响了画面构成，李方膺《游鱼》中，假设没有右侧的柱式大字题字，画作所体现的气势就会有所削弱。（文/薛永年）
清 李方膺 游鱼图轴
今世 陆俨少 白岳秋云图
